从元杂剧开始，中国的戏剧演出在很大程度上成了一座座由艺术家和观众共同执掌的民间法庭，通过艺术形象，在道德舆论上审理着各种典型案例。这种案例，倘若放到真正的官府法庭上去，很可能被彻底颠倒了是非。窦娥的冤魂唱道：

呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉。

这确是实情。

为什么在冠冕堂皇的衙门和公堂之上，冤情是那样多，而且几乎是代代如此、处处皆然呢？中国历朝，不是没有法律，但幅员之广，朝廷之远，郡县之多，动乱之频，兴废之繁，使得法律之网一向比较松弛，疏漏既多，在执行和解释上的随意性更是惊人。尤其重要的是，在中国政治思想领域占统治地位的儒家学说一贯主张以礼治代替法治，强调贵贱上下有别。即便执法，也以既定的阶级界线和社会等级为基本前提。所谓“礼不下庶人，刑不上大夫”，所谓“由士以上则必以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之”，便是中国封建社会法律制度的出发点。我们只要稍稍查阅一下古代法律资料即可看到，那些“律例”、“刑统”中多么明白地显示了各种上层社会等级的无数法律特权。这样的法律，对广大平民来说，当然不会表现出太大的公正了。到了元代，法律除了体现贵贱等级间的重大差异外，又加入了大量体现种族间的不平等的内容。例如，《元史·刑法志》载，“蒙古人与汉人斗殴，汉人勿还报，许诉于有司”。汉人被打时一经还手，便取消诉讼权。“一命抵一命”的传统法律，在元代只适用于汉人杀蒙古人，以及汉人、蒙古人各自内部的命案。蒙古人打死了汉人，只是“断罪出征”、“征烧埋银”而已。更有甚者，连穿着服饰、居住房舍之类的生活琐事，《元典章》也给汉人以重重的法律限制，而明确规定“蒙古人不在禁限”。这样一来，汉族平民就很难在衙门和公堂上获得法律的正当保护了，他们于是喜欢把公正的法庭、正常的秩序，交付给美好的梦幻。

这个美好的梦幻，就是杂剧。

到明代，对汉族的种族歧视当然不存在了，但贵贱之别还明显地左右着法律；到清代，对汉族的种族歧视又产生了，比元代自然好一点，但公正的法庭，在很大程度上依然是一种美好的梦幻。于是，中国戏剧长期地要担负起自己作为民间法庭的义务，数百年间在街衢村落，进行着合乎民间情理的道德判决。

为填现实之不平，为补人间之遗恨，人们热切地向艺术求援，向戏剧求援；但是，戏剧艺术向他们提供的，仍然是一座座假定性

的人间化的法庭。在这些法庭中，虽然也常有鬼神的踪影，但端坐中间的主角则大多是人间的清官。中国传统思想的主流是入世

的。《论语》载，孔子的弟子问起如何对待鬼神的事，孔子回答说：“未能事人，焉能事鬼？”儒家把人世间的实际人事放在第一位，不喜欢钻到“怪、力、乱、神”的圈子里去。这种现实主义精神，在中国传统文化中有明显的反映。至于处于社会中下层的人民群众，在严峻的现实生活中更不习惯脱空地苦思冥想，他们的精神格调是天然地入世的。在这一点上，他们与儒家有着比较一致的着眼点。他们可以不赞同儒家的许多观点，却不可能反对儒家人间化的入世精神，他们即便要纠正和弥补儒家造成的弊病，用的也主要是人间化的办法。中国的“神仙道化”戏虽然风行一时，却永远也创造不出希腊艺术和希腊戏剧所皈依和表现的那样一个宏大、完整的天国

。以包拯为代表的清官系列的产生，就是人们为了用审美方式战胜社会流弊的人间化的办法。

出现在中国舞台上的公正法庭，大多不带有宗教性的安慰性质。它们因不满人间而出现在假定性的情境之中，但一旦出现，它们又积极地干预人间世事。总的说来，它们不是使观众陷入精神麻醉状态，而是使观众更清醒，更能辨析世间的是非曲直。有人说，这种剧目，会诱引观众保存对封建王朝的幻想，以为朝廷中仍有好人，衙门内仍有公理。这种责难，是离开了特定范畴之后才会产生的跳跃性苛求。诚然，这类剧目一般都不宣传旨在推翻政权的农民革命，因而它们也就不具备革命者的那种清醒；但是，任何艺术作品都以自己特定的职能权限和活动范畴面对着丰富多采的生活，即便同是爱情题材吧，《西厢记》与《牡丹亭》、《长生殿》也大不相同，而把它们加在一起，也远没有穷尽社会变革的种种课题。公案戏、清官戏的使命，本不在上层政治权力的递嬗，以及全国性的社会危机的解决办法，它们的职能范畴大多还要小一些、低一些。它们只是在特定的政治历史背景中用艺术的方法展示普通社会生活中的忠邪善恶。它们也涉及社会弊病，针砭官僚阶层，但所运用的手段并非是毁灭性的，而是常常借用官僚阶层中的某些形象来表达民间的是非标准和情感意愿。这种职能范畴，对应着中国漫长的封建社会中的普遍性情形，对应着广大人民的日常生活和一般遭遇。农民起义虽然对历史的前进起着推动作用，但它毕竟是一种特殊性的事件，无论从时间、地域，还是从涉及的人数上，都不能囊括中国封建社会的全部时间和空间。对广大人民来说，遇到不平之事，并不立即就揭竿而起，他们公堂鸣鼓，拦轿告状，一般还是希望能在较小、较低的范畴内解决问题。戏剧中的法庭，也正是这种普遍性需求的反映。

有谁能够确切的估计戏剧舞台上的公正法庭，对于社会心理的巨大作用呢？正是这些假定性的法庭，加固了人们心头的正义；在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，对于非法行为产生了一种舆论上的震慑，而对于被欺压的弱者，则起了精神扶助作用。舞台上的法庭，既然已成了心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。

袁枚曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却也可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——

清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己申冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问，“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说，“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。

袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的公正法庭和严明法官的巨大社会威力。

请看，那几个杀人犯可算得上狠毒的了，但是他们也深知包公的力量，而他们心目中的包公，无疑是戏剧舞台所给予的。他们很有把握地了解，包公已不复再现，眼下的官吏都不及舞台上的清官，因此他们胆大妄为了。他们在杀人时所发的“除非包龙图再世”的话，从邪恶的方面悬示了舞台上的公正法庭与世间的真实法庭之间的距离，从而也就说明，种种罪恶勾当正是产生在这一距离之中，如果舞台上的法庭能够成为生活中的法庭，许多罪恶本可杜绝消弭的。这便是舞台上的民间法庭的理想性和现实针对性：它确实被涂上了神奇的权威色彩，具有使人民放心、使罪犯收敛的理想化的效能；同时它又构成对现实社会、当权官僚的一种讥讽和揶揄。

那个颇为精明的县官，几乎可以被罪犯们看成是“包龙图再世”了，但他的所作所为，也多少受了舞台上的包公形象的影响。衙门外搭着一座虚假的公堂，衙门内坐着冷清寂寞的他。申冤者竟不来选择真实的他，而去选择了扮演的包公，这不能不说是一种近距离的辛辣讽刺。他只能让演员继续装扮包公来吸引申冤者，然后自己再仿效包公的破案方法来进行处置。真的，在整个中国封建社会的后期，包公这一艺术形象对于官僚阶层的影响实在不可低估。封建社会的中下层官吏，大半担负着法官的任务。审案，几乎就是他们的全部职能。但在以诗文取仕的科举制度下，这些官吏大多没有接受过司法方面的教育，除了一些空洞而抽象的说教外，艺术舞台上的清官，给了他们以一种潜移默化的熏陶。有些官员能够秉公断案，细察冤情，拨除疑云，擒拿真凶，在一定程度上是受到了以包公为代表的清官形象的感染。他们羡艳包公的名望，效摹包公的方法，从而为人民做了好事。这中间，戏剧形象起了重要的媒介作用。在中国封建社会后期，多少官吏以“再世包公”自居啊！但熟读史书的官吏们知道，真正载入《宋史·包拯传》的完整案例，仅有“盗割人牛舌”一项，他们所追慕的

，主要是戏剧形象

。这就体现了舞台上假定性的法庭，对于现实生活的积极干预作用。

还值得一提的是，这个传说的传播者们，虽然编造了鬼魂的情节，但似乎并不过于夸大鬼魂的力量，鬼魂自己无法惩处仇人，却要向人间的法官申冤。这一点，再一次体现了我们前面说过的中国文化精神的一个重要方面：以人间为出发点，又以人间为归宿。中国戏剧也始终体现了这种精神主流。与其把事情交付给天廷，还不如交付给这种简陋而虚伪的民间法庭。即使都是假的，眼前的演员也要比遥远的天廷实在一些。在元杂剧艺术家看来，可以让鬼神作辅佐，却不可以鬼神为终结。

总之，在这个荒诞不经的传说故事里，我们还是能找到它之所以引起大学者、大艺术家袁枚和焦循重视的原因的。

现在，就让我们从几出有涉公案的著名元杂剧，看看它们是如何在思想上、艺术上为后代同题材的剧作奠定了传统规程的。

一、《蝴蝶梦》

据天一阁本《录鬼簿》，《蝴蝶梦》为关汉卿所作。此剧的故事梗概如下：

皇亲葛彪，驰马街衢，撞死了王老汉。王老汉的三个儿子，王金和、王铁和、王石和，为父报仇，把葛彪打死了。包拯审案时，问三兄弟是哪一个打死了葛彪，没想到三兄弟每人都说是自己打死的，要求自己来抵命，与其他兄弟无涉，而他们的老母亲为了保护三个儿子，也硬说是自己打死的。

包拯无奈，就说要大儿子王金和抵命。老母亲对包拯说，大儿子最为亲顺，留下他来侍养老娘吧。包拯同意了，就说要二儿子抵命。老母亲又说，二儿子特别能干，家里的生计都要靠他。包拯就说，那就让三儿子去抵命吧。老母亲竟然立即就同意了。为此，包拯产生了疑惑，他判断大儿子、二儿子是母亲亲生的，所以强求留命，小儿子可能不是她亲生的，所以无关痛痒。他于是逼讯这位偏心眼的母亲，但事实使包拯大吃一惊：大儿子、二儿子倒是王老汉的前妻所生，眼下这位母亲的亲生儿子，就是三儿子一人！

包拯在鲜血斑斑的刑讯现场弄清了这一事实，深深地震动了。他想起前不久做的一个梦：两只蝴蝶落入蛛网，被一只大蝴蝶救走，另一只小蝴蝶也落入了蛛网，大蝴蝶却不来相救。包拯想，这与眼前的情景多么相似。他决心救助这令人感动的一家。他处决了原先押在牢里一个犯了偷盗罪的死刑犯，以一具尸体替王家兄弟抵偿了葛彪之命，先把案件打发过去；同时又奏请朝廷，赦免王家兄弟，并依据他们的品格，加官赐赏，老母亲也被封为“贤德夫人”。

这出杂剧的意蕴，若用俗谚来概括，可说是“人情大于王法。”关汉卿以浓墨重彩肯定了人情，并把它置于王法之上。舞台上包公所开之庭，到头来主要成了一座体现民间情理的道德法庭。精明的包拯在这出戏里，并没有显出他的任何机智，相反，他几次判断错误，最后只是在梦里获得一种平庸的启示，杀偷盗犯替死之举，也不高明，且与随即到来的封官赐赏甚有矛盾。但是，尽管如此，包公在这出戏里的形象还是站得住的，招人喜爱的，原因全在于他能够体察人情

。

如果把法律和人情两相比较，我们可以清楚地看到，在这出戏里，法律是一种暧昧、凌乱、随意、破碎的存在，而人情却显得坚实、硬朗、厚重、显豁，形成了反差极大的对照。

就法律而论，包拯要算执法清正的了，但他也只信“不打不招”，先不问青红皂白乱打一顿；待到老母亲已经在堂上说明案情，包拯已经明白葛彪先无故打死王老汉，然后才被王家兄弟报仇的，他还是坚持要王家兄弟中找一个偿命；王家兄弟每人都自愿赴死，包拯也不再查问，竟与他们的母亲商量牺牲谁……这一切，都说明即便由包拯这样的清官来执法，也是极糊涂、极随意的，法律本身也没有任何严肃性和稳定性。王家老母亲一再思忖：“便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”，“从来个人命当还报，料应他天公不受私。”也就是说，按照老百姓最起码的法律观念，葛彪本来是应该首先承担杀人之罪的，但有谁来正视这一基本事实呢？连包拯都是不问来龙去脉，随心所欲。法律在包拯手上是如此，在其他官吏的手上就更不待言了。王家老母亲说：“这开封府王条清正，不比那中牟县官吏糊涂。”包拯这么做，还算“清正”的呢！不难看出，透过《蝴蝶梦》所展示的朝廷法网，实实在在是一笔糊涂帐，完全不成体统。

再看人情，就大不一样了。关汉卿在其中堆垒了多么厚实的内容！他先写出葛彪的蛮横无理，让观众恨之欲其死；然后再写王家兄弟前去交涉命案时葛彪有恃无恐的霸道嘴脸，当王大兄弟问他“是你打死俺父亲来”？他的回答竟是“就是我来，我不怕你！”这就为王家兄弟打死他铺垫了情感上的理由，观众甚至认为只有狠狠惩处他，才合乎人情。接着，关汉卿写下了令人动容的三兄弟和母亲争担死罪的场面：

包拯三个人必有一个为首的，是谁先打死人来？

王大也不干母亲事，也不干两个兄弟事，是小的打死人来。

王二爷爷，也不干母亲事，也不干哥哥、兄弟事，是小的打死人来。

王三爷爷，也不干母亲事，也不干两个哥哥事，是他肚儿疼死的，也不干我事。

王母并不干三个孩儿事，当时是皇亲葛彪先打死妾身夫主，妾身疼忍不过，一时乘忿争斗，将他打死。妾的是妾身来！

包拯胡说！你也招承，我也招承，想是串定的。必须要一人抵命。张千，与我着实打者！

与这个场面相衔接，出现了王母牺牲亲生儿子、求救非亲生儿子的戏，几把人情的展现，推向高潮。不断地吆喝着“打、打”的包拯，也终于怦然心动，他得出结论：

这件事，老夫见为母者大贤，为子者至孝。

一个法律的执行者，终于成了人情的接纳者、理解者。他的可爱，全在这里。反正法网本来就是凌乱不堪的，包拯于是就上下其手，纵横捭阖，让阶下囚一跃而成为座上客，法律终于被人情拉扯得更不成个样子了。甚至可以说，在这个戏的末尾，法律已成了人情的仆役。