宋杂剧的发展情况，它对讲唱艺术的吸取，我们在谈到南戏之前已经介绍过。在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些杂剧艺人还在自己聚居的行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。院本都没有能够留下来，但据某些记载判断，它比早先的宋杂剧又进了一步，其中有的剧目的故事性、连贯性有所增长，正杂剧中的滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱基本上是代言体的了。金院本，是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。可惜的是，由于缺少实证性的材料，我们对这一过渡的了解，还处于比较朦胧的状态。

按照以往的历史，这个过渡，也许会缓慢一些。历史上出现过多少面临飞跃的界线而长期徘徊的憾事，中国戏剧多少次走到过令人激奋的路口上！

按照风土人情，这个过渡的成果，也许不能与南戏相匹敌，至多与南戏相伯仲。北方，要培育一种传播广远的民间艺术，确实有不少不及南方的处所……

然而，这个过渡竟然迅速地完成了，而且完成得那么漂亮，那么光彩夺目。迅速到我们几乎难于详察过程，光彩到我们几乎不愿再回顾它完成前的形态。

原因何在呢？

我们认为，完成这个过渡的先决条件，在于戏剧艺术家的大聚合

。首先是各路演员由流离到聚合，而演员们的聚而谋生，又以观众的聚合为条件；其次是剧作家与演员的聚合，这个聚合比前一个聚合更为重要，因为正是这个聚合，使中国戏剧艺术成为一种完全自觉的艺术。

先谈第一种聚合。

宋元之际的长期征战，使北方的社会经济遭到大幅度的破坏。但是，作为战胜者的女真、蒙古贵族是喜好歌舞伎乐的。他们可以毁地千里、杀人无算，却不愿丢弃声色伎乐。即使在激烈交战的当口上，他们也不忘记向宋廷索取杂剧艺人、讲唱艺人、百戏艺人。这样，在他们的军事、经济后方，如山西、河北的某些地区的北方式都市，便集中了大量艺人，并一直保持着浓郁的伎艺演出气氛。十三世纪六十年代前期，忽必烈修复大都（北京），使之成为政治、经济、文化的繁华中心，山西、河北等地的艺人便向这里集中，伎艺演出有了更坚实的立足之地。由于这是在一度失去平衡之后才取得的繁荣，是长期流徙之后才获得的集中，因而这种繁荣和集中都显得颇为畸形。杂剧，便置身在这个好象布满了激素的社会氛围之中。

新朝廷的得意者，旧时代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享乐之中。宋代的思想文化网络，对他们当然没有什么约束了，历史的喧闹声，社会的离乱相，充斥耳畔目下，那些静穆、深蕴的美学形态，已显得那样不合时宜，那样苍白无力，人们要求着对面直观，美视美听，强烈刺激，全能享受。这种审美要求，对戏剧艺术的成熟无疑是有利的。

这种艺人与艺人、艺人与观众的聚合，是在兵荒马乱、颠沛流离的大环境中实现的，伴随着许多强蛮的手段。请看，金人向宋廷下令：把多少演员、艺术家收罗齐，“令开封府押赴

军前”。这是一种多么横暴的聚合啊。贵族们急于享乐，当然不在乎艺术的尊严和前途；但是，当这些演员在军中强颜欢笑一番之后，被送到了后方，后方，有着相对稳定的社会局面，有着大量同行、不同行的艺人，有着比较浓厚的艺术享受兴味，那么，他们就可以有所创造了。艺术家的手脚是很难捆住的。女真贵族和蒙古贵族也许是用绳索把这些艺术家捆押来的，但当他们自己不得不忙于南下征战的时候，这些艺术家就舒开自己的心身投入美的事业了。艺术家的聚合能够造成观众的聚合，而艺术家和观众的聚合，将会焕发出多大的创造力，将会对其他艺术家和观众产生多大的吸附力！

再谈第二种聚合。

蒙古统治者铁蹄所及，中原文明遭到严重践踏。这种践踏，既是无形的，也是有形的。其中最为明显的表征，就是汉族知识分子的被轻贱，被蔑视，被遗弃。蒙古贵族所实行的是一种界线森严的等级统治，民族分四等，汉人、南人被压在低层；职业分十级，文士儒生竟屈居第九级，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。与此相应，科举制度也被中止了七、八十年，统治者当时根本不想从汉族文人中选拔人才。这样一来，元代的文人，基本上处于贬之唯恐不低，条条道路堵塞的困厄境遇之中。真的无路可走吗？他们身边颇为繁盛的伎艺活动吸引了他们的注意。四书五经已无须去诵读，唐诗宋词也成了相当隔膜的前代遗韵，他们也只好到百戏杂艺中去寻求审美享受。与那些刚从马背上跳下来的蒙古贵族不同，这些落拓文人终于发现了杂剧这一重要的审美天地。他们可从事的事情不多，常常到勾栏里去打发无聊闲散的日子，不久，他们又对演出产生了种种不满，于是也就看到了自己施展才能的余地，开始由欣赏者变为创造者。

从直接的因缘说来，文人涉足杂剧创作，有多种偶然因素。也许是应艺人之请，逞示才情吧；也许是毛遂自荐，作为一种谋生的手段吧；甚至，也许是与戏班子的女演员有了某种情感联系吧。然而，不管起因如何，这实在是一件在历史上值得大书特书的美事。这些文人，可以说是一种美学承接体，他们已不喜欢染指诗词创作，但他们的文化心理结构中沉积着丰满而广博的文学、历史、艺术修养。他们在以往研读古代优秀文艺作品时已深切地体会过艺术的内外结构、刚柔情味、收纵笔法、华美辞章。他们已经具备把握艺术形象、并把自己的满腔情意贯注进去的本事。他们有鉴别和校正各种艺术处置的眼光和能力。总之，当他们在宋代末年孜孜求学的时候，已把自己塑造成汉民族传统文化的代表者。他们的审美水平，在很大程度上代表了中华民族发展到宋元时代的审美水平，尽管现在食不果腹，衣不蔽体。随着他们投身“书会”置身勾栏，上述这一切，也就毫无保留地交付给了戏剧。这是一笔多么丰厚的惠赠！

欧洲戏剧发展史上曾有一些名声显赫的戏剧作家，集多种文化修养于一身，一剧既出，广为轰动，各个剧团争相演出。中国明清时代有些剧作家也有类似的地位。他们与演员的地位相当悬殊，难免是居高临下的。他们对于戏剧事业的贡献，是非常显露的。但是，宋元之际那些成了杂剧作家的文人，却全然不是如此。即使按照当时把演员与娼相混同的情况，这些剧作家的地位也低于普通演员。他们自己历尽沧桑，当然不会卑视演员，而正因为如此，演员也就把他们当作了唯一能同情自己、体察自己的人。这样，在社会的最低层，他们建立了一种非常平等、相当融和的艺术合作关系。这种艺术家的聚会，是在中外戏剧史上并不多见的最亲密的聚会，平等的切磋，伴和着人格和情感上的崇高交流。

当这些落魄文人与演剧艺人生死与共、相依为命的时候，原先不无芜杂的戏剧，也就与高层次的审美意识联合在一起了。汰净、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的创新，出现在他们美好的合作中。一代有一代之文艺，此言诚然；然而，后代文艺从哪个方面看都应是前代文艺的自然承袭者，它的新生，也是因为它拔身于前代文艺的高度之上，没有前代文艺遗产的滋养，任何一种新兴文艺都成不了大气候。这些落魄文人，既是前代文艺的使者，又是新兴文艺的闯将，正是他们，使戏剧能取代各种已有文艺样式而成为一代峤岳。